成为历史的1980年代中国摄影

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成为历史的1980年代中国摄影
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; n# N4 N$ |2 M2 M文_顾铮
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来源：艺术概网
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! x" }& ]; J4 Q8 Y8 [- n: m1980年代中国摄影其来有自
1 z  ^! Q* |' O6 Z1980年代的中国摄影成为话题，是应该的，而且也是预料之中的。不过至今很少有人对此真正追根溯源，以求找出 1980年代中国摄影实践背后的成因与动因。这与中国当代摄影的演进与发展是不相称的。不过，有关的努力也并不是全无。例如，在巫鸿先生的《在过去与将来之间》（2004年）一书中，尽管论述的重心放在1990年代以下，但是，作为一个受过严格训练的严谨的艺术史学者，他还是努力给他所要全面展示的中国当代摄影以一个历史的背景与渊源。在他的这部书（也是同名展览图录）中，这个当代摄影前史开始于四五天安门摄影，而且也顺势延伸到了1980年代的中国摄影。但是，可能受材料的限制，我们必须承认，这部分内容还不能说足够充分。但巫鸿先生的严肃研究已经勾勒了一个线索，既符合学术的要求，也为后来的研究提供了一个可供参考当然也可能供反诘的路线。通过对于1980年代中国摄影的粗线条的梳理，他试图告诉人们（当然主要是西方的观众与研究者）的是，那就是看似勃发于1990年代的中国摄影其实其来有自。这个摄影新潮既与当时中国社会的发展与思潮有关，也与中国摄影本身的发展有关，并不是如孙悟空从石头里蹦出来那么突然，没有任何线索与前兆。
3 @& B. S  }) j8 Y6 z$ j% R0 j在我的理解，这个“其来有自”，并不一定是说有什么直接的风格上或人事上的渊源或相似可供表面的追寻。而是说，1990年代的中国当代摄影实践，至少可以说是进一步承继了1980年代的中国新潮摄影追求所体现出来的精神与理想。这种精神与理想，主要体现为，作为个体的摄影家（艺术家）对于自主观看与主体性表现的一种坚定的、自觉的追求。这种自觉追求，在1990年代这么一个更具可能性的时空里，终于渐渐地发展起来并形成一定的气候，最终成为了一个相对独立的运动体。这个令1990年代的中国当代摄影实践具有了更大发展可能性的因素，包括了中国社会向大众消费社会的转型，中国的经济发展被整合进了全球化的进程，以及由此而迅速形成的大众传播环境等多方面的因素。所有这些因素，使得社会对于影像的认识与需求终于开始扩大，而有主体意识的摄影人也能够及时以自己的摄影探索来回应这个变化。巫鸿先生的这个历史梳理，在进入21世纪的今天，其实面临更深入、细致的深化与具体化的历史要求。在今天，研究1980年代中国摄影的意义与价值，从来没有像今天这样具有现实意义。我确信，这是一个今后一定会有谁要做的工作。而且，事实上最近也已经出现了一些相关的动身。比如，《中国摄影》杂志在今年第三期上，策划了一个有关1980年代的摄影的专题，范围涵盖了全国多个地方的群体现象。而在上海，一个名叫“瑞象馆”的民间艺术中心，于2008年12月，举办了名为《线索—上海都市摄影》的展览，试图以上海的“北河盟”摄影群体为切入点，尝试为上海的都市摄影形成与发展勾勒一个具有历史性视野的框架。相信今后类似的举动会越来越多。
- z- Q4 B7 B$ h* I6 [- _2 @在进入新世纪后，各方面对于中国当代摄影的兴趣相当浓厚，但1980年代的中国摄影实践却迟迟没有进入学术的视野。其原因何在？个人认为，一个原因是，作为当代艺术的“观念摄影“的迅速崛起，契合迅猛发展的市场因素，因此其突出表现吸引了相当多的注意力。而被不分青红皂白地、有时也被不怀好意地以外表来判断的“传统”、“老式”的摄影，因此被视为过时的样式而受到排斥，其实背后也是市场的取舍。市场往往以利润为理由来作出选择，但是其排斥，却会以其它冠冕堂皇的理由来掩饰其商业判断。一个深层的原因是，以市场导向的“当代摄影”，以大幅面尺寸为市场价格的依据，而传统样式的摄影，因其尺寸较小而利润较少受到当然的排除。当然，一些在样式上看上去“传统”的摄影，由于自身手法与观念的陈旧，也正好给市场的排斥提供了理由。如果对此没有足够的反思，也只能在市场面前束手无策。
# x' x9 O8 n& H  [+ U) |中国摄影的现代转型与二次现代性
/ d8 m) t6 w  X4 H5 y1 p上面已经说到，中国当代摄影发展演进的历史脉络，一直没有得到真正严肃的梳理。如何还原当时的历史情境与摄影生态，对于研究1980年代的中国摄影也非常重要。这包括了当时的艺术调控体制、摄影传播的媒介环境，当时的外来影响、风格追求与手法特征等多方面的原因。
( k: A( Q* ^( u* h" R0 ~但最重要的、也首先要做的，可能是讨论中国摄影的现代转型。只有把这个问题加以深入讨论与研究，才有可能得出对于中国当代摄影的形成与发展、尤其是1980年代摄影的相对公正的历史结论。
; S& \8 u) c; t4 r% L- A3 T个人认为，寻获中国摄影的现代性的努力，最晚也已经在20世纪初出现，并且在1920与1930年代初具规模。朗静山从新闻摄影、商业摄影、庄学本从民族志摄影、沙飞从报导摄影、金石声、张印泉、刘旭沧等从艺术摄影、敖恩洪、张才等从都市摄影等各个方面，展开对于摄影语言本体的追究。可惜中国摄影人的这个集体性的努力，因为抗日战争的爆发而中断，而后的国内战争以及建国后约三十年时间的控制，实现中国摄影的现代转型、完成现代性成为了一个悬而未决的议题。直到1980年代，由于当时的时代风潮与思潮，一部分中国摄影人追求摄影的现代转型、追求现代性的自觉与梦想才终于成为可能。从某种意义上说，1980年代处于非主流地位的中国新潮摄影的努力与探索，既是响应一个大时代的呼唤，也是对于中国摄影的现代转型中未完成的现代性的第二次追求与实现。如果没有战争与革命，中国摄影的现代性实践与现代转型会不会需要经过这么痛苦的经历，要经历分裂的、间隔了四十多年的两次努力才得以完成？中国摄影的现代转型，从哪些方面展开，又是在哪些方面得以实现，哪些方面仍然处于转变之中？从什么样的视角与运用什么样的理论框架来处理1980年代的中国摄影，包括处理中国现代摄影的二次现代性这个概念，意味着有可能得出相当不同的、丰富开放的结论，而不是唯一的、确定的结论。因此，这批中国摄影人在1980年代向摄影的各个面向的主体性探索，既构成了1980年代中国摄影的非主流面貌，也为后来的各种摄影实践提供了某种借鉴。从这个意义上说，如果没有对于1980年代中国非主流摄影人对于摄影本体的自觉追求，包括对于摄影制度的反叛性实践的深入研究，就没有可能书写一部具有连续性的中国当代摄影史。
研究1980年代摄影从何着手
: Z. |5 N' T) {# y6 W个人认为，最重要的是史料的妥善保护。包括一些当事人的回忆应该迅速着手撰写与整理，而不要等到许多史实越来越模糊不清的时候才着急动手。
$ V, z# }3 k/ Y从当时摄影生态看，1980年代的摄影刊物其实还是比较多元。除了北京的官方摄影协会旗下的老牌摄影杂志之外，当时从中还出现了一个介绍国外实践的《国际摄影》，而由《中国摄影》杂志的编辑朱宪民与徐江创办的《中国摄影家》杂志也属于新起者。而在各地，江苏有《光与影》、广东有《摄影之友》、上海有《摄影丛刊》、《时代摄影》（后改名为《摄影家》）、浙江有《青年摄影》（浙江大学主管），其后还有浙江摄影出版社办的《摄影》丛刊，深圳有《现代摄影》等。虽然这些杂志的取向与身份复杂不一，但至少从多元这一点来看，表明当时地方上可以有发表的透气空间，并不像现在这样，摄影杂志完全向北京一极集中，即使是本来的地方杂志如《摄影之友》，也进京办刊了。但是，老实说，除了个别杂志如《现代摄影》，无论从观念形成还是从历史影响看，大多数杂志并没有帮助1980代摄影以更大的气势发展。一个重要原因可能是受制于当时对于摄影的认识，以及照片的使用与传播空间狭窄。媒介对于照片没有实际需求，以及摄影人从经济上自立的可能性甚小，使得1980年代摄影的发展受到实际制约。而这个制约在进入1990年代后就逐渐变得小了一些。许多摄影人可以把照片投放给媒体并通过给媒体的工作去部分实现自己的摄影理想。而值得研究的个案则以《现代摄影》为最。它所经历的趣味变化，也在一定程度上表明了中国摄影的现代转型的变化与实现。从最初的追求画面的形式构成，到后来李媚进入后变得越来越强烈的现代主义倾向与纪实倾向，也正好与中国社会发现与摄影自身发展的路径重合。另外一个比较瞩目的现象就是各地民间的自发性摄影群体的涌现。整个1990年代，也许是时代风气使然，民间自发组织的摄影群体也算前赴后继。先有北京的四月影会，后有广州的人人影会，陕西群体、然后有厦门的五个一、上海的北河盟，北京的裂变群体等，这些群体构成了较为丰富多元的摄影社群景观。而一些对于摄影有独自看法的摄影家个人，也在那时开始出现，如天津的莫毅、北京的李晓斌、徐勇、袁冬平、吕楠、广州的张海儿、河南的于德水、姜健等。无论是群体还是个人，一个根本的共同的追求是，一批中国非主流摄影人对于自主观看的自觉追求。他们不再是为国家而看，而是为人民而看，不再作为一种“国家的人”在观看，而是作为一个独立的个体在看，在评价，在发言，在改变中国的摄影面貌。更我个人更觉得值得研究的是，这些人如何在寻找自身的摄影理想的同时，其个人身份与体制保持一种什么样的关系？当时这些群体的地域分布与人员构成以及文化程度、趣味等塑造了什么样的摄影面目？他们中的某些人的身份分裂（身为国家工作人员，但又有个人的理想追求）对于他们的摄影实践产生了什么影响？
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3 s% r5 _4 s3 M3 D# P# h8 Z& Y7 `另外，从风格手法看，他们大多以抓拍为主，但也有如于晓洋、谷大象、余海波这样的摄影蒙太奇实验。他们的摄影手法与风格，为后来的实验摄影提供了什么资源？
当时国门初开，摄影的外来影响也已呈现，这是否有必要加以认真的梳理？都包括了哪些方面？比如，当时曾经有亨利•卡蒂－布列松与刘易斯•海因的摄影展览在中国展出，这两个从某种意义上说代表了摄影的两种取向（表现与记录）的国外摄影大师的作品，对于中国的摄影家产生了什么样的影响？而香港的沙龙摄影也在那时进入中国大陆。沙龙摄影作为一种非政治化的视觉娱乐样式，为什么后来以至今天却成为了受非常政治化的官方摄影团体所肯定与支持的准官方摄影风格？而轰动一时的美国联系图片社的报导摄影展览，对于当时中国的报导摄影以及各种传播媒介的新闻摄影实践的影响又是如何？
* U' _- Y7 X0 w严肃的历史研究不应该只是新提法的比赛与命名权的抢夺，而应该是在切实的爬梳第一手资料之后的、尽量克服了个人偏见与局限后所得出的相对公允的历史结论。当然，我们也不能够苛求一些结论的偏颇，但必须分清的是，那是出于某种意图而故作惊人之论以哗众取宠，还是囿于材料或方法的原因所出现的看法上的歧异。如果是后者，相信在材料逐步出现的情况下，会有更实事求是的结论。如果是前者，那就没有必要与之纠缠。